Müziğin salt görsellikle bezeli şölene, pazarlanabilir metaya ve bu sürecin çıkış kapısında da modern bir aldanım aracına/ illüzyona dönüştürüldüğü ahir zamanımızda böylesi popüler yönelim ve eğilimlerden geri/içeri çekilip bu onurlu duruşu simgeleştiren kaç müzisyen kaldı ki aramızda.

Her ne kadar müziğin metalaşma sürecini 70’lerle birlikte soluklasak da gerçek mevzisini popüler müzik bizde 1990’larda buldu denilebilir. İşte o günden bu güne ilkelerin, kaygıların ve etiğin dibe vurduğu yoz bir tarih yazılıyor ne yazık ki müziğimiz adına.

Bütün bu irinli eğilim hızla müzik camiasına yayılırken , yozlaşma sürecinin dışında durmayı tercih eden, kendisine steril bir alan oluşturan ve dışarıda duruşu ile bana göre bir karşı koyuşu, statükonun (müzikal iktidarın) tahriklerine rağmen sivil itaatsizliği, hadi daha da ileri gidelim belki de bir yeraltına çekilimi içselleştiren onurlu birkaç isim ‘yenilgileri’ ile karşımızda durmaktadır.

Ses Evreninde Bir Keşif : Perdesiz Gitar

“Harput’a çıktım / Baktım oyun bitmiş
Perde kapanmış / Ben şimdi perdesizim
O ki Harput’un ve bizim ? Ölümümüz var
Her şey boşuna “ (1)

1976 yılında Erkan Oğur gitarındaki bütün perdeleri kaldırıp atar. Çünkü perde sınırlandırılmış, kodlanmış, verili, tekrar edilen bir yaşamsal döngüyü imlemektedir. Oysa enstrümanın üzerindeki bu perdeler ortadan kalkıp mevcut işlevselliği imha edilince yerleşik seslerin aksine sonsuzluğa koridor aralayan müthiş bir ses evreni doğmaktadır icracının önüne. Dolayısı ile özgür, özgürleştirici ve aynı zamanda bakir bir alan, deneysellik ve tahayyûl… Oğur işte bu özgürleşme arayışının şahikasında enstrümanın üzerindeki perdeleri söküyor ( yani bir anlamda yerleşik, statik ve sınırlandırılmış olana karşı red sunuyor ) ve “perdesiz gitar” dediği o efsunlu , gizil ve çağrışımlı sesi keşfediyor. O çağrışımlı varoluş ile amacı Türk müziğinin makamsal yapısına, koma seslerine girebilmek ve improvisation (doğaçlama) ile anlatım gücünü geniş havzaya yayabilmek ve belki de en önemlisi “her şeyden bağımsız bir müzik yapmak”(2)tır Oğur’un.

Buradaki “bağımsız” kelimesini ayırıp/önemseyip üzerinde biraz durmamız gerekiyor bence. Çünkü “bağımsızlık” anlaşılacağı üzere özenle, özellikle, kasıtlı olarak tercih edilmiş, arkasında bir dünya kavrayışı, zenginliği ve duyarlılığı da taşıyan ve sanki üzerinde konuşulmaya bizi çağıran bir coşku. Her şey dediğine göre insan özgürlüğünü manipüle eden, daraltan obje, kavram,düzen, düzenek, kurum, kuruluş,ideoloji, siyasa, statüko, grup, cemaat…ne varsa hepsini anlamamız gerekiyor. Buradan hareketle Oğur için “bağımsız sanatçı” kavramını geliştirebiliriz. Mevcut müzikal organizma ile popüler anlamda bir ilişkilendirmeyi onun için yapamayacağımıza göre ve sanatçıyı kurulu iktidara bağımlılaştırmaya götüren önde durmak, vitrine çıkmak, maddi getiriyi birincil amaç edinmek gibi güncel kaygılarının da olmadığı dikkate alarak bağımsız sanatçı kavramının membaına hiç tereddütsüz O’nu oturtabiliriz.

Bu “bağımsızlığı” önemsiyorum çünkü müziğin metalaşmasıyla ilkelerin ve etiğin buharlaşması, daha çok satma, üründen pazar oluşturma, herkese/genele hitap etme gibi popüler yozlaştırıcılar sanatçıyı var olabilmesi için mekanizmaları ellerinde tutan holding, kurum, şirket, siyasa gibi yerleşik organizmaların yedeğine çekip edilgen sanat eylemi düzeysizliğine indirgemektedirler. İşte bu popüler kapana karşı koyuşu deneyebilen, yapılanmanın kirmenmiş ilişkilerinden beslenmeyi tercih etmeyen nadir “sivil” sanatçılardan birisi O.

Erkan Oğur çocukluk dönemini geçirdiği Elazığ’da bir dikiş makinesi mağazasında annesiyle birlikte gördüğü kötü, fabrikasyon bir Bulgar gitarı görür. Israr eder ve o gitar alınır. Müzik denilen o cazibeli yolculuk başlamıştır böylece. Yıllar sonra yüzünü Türklere dönmesinde kuşkusuz köklü ve etkileyici bir derinliğe sahip olan Elazığ/Harput folkloru ve türkülerinin belirgin etkisi söz konusudur. “Benim okulum, Elazığ’da geçirdiğim çocukluğum, orada yaşadıklarım, ailem, akrabalarım, bir iki arkadaşım, öğretmenlerim köy düğünleridir, oraların havasıdır, suyudur”(3) derken de bu tahrik edici otantizmi işaret etmektedir. Elazığ/Harput müziğinin bir ana damar olması ve besleyici bir ambar gibi sürekli devinim halinde yaşaması / yaşatılması, usta/çırak ilişkisinin halen devam etmesi, icra bakımından bağlamanın yanında klasik Türk müziği içerisinde kişilik bulmuş enstrümanların da (ud, cümbüş, kanun, klarnet gibi) dominant unsur olarak kullanılması ve farklı kültürel akışkanlığın geçişken bir kültürel havza oluşturmasının zenginliği, müziğe koşan bir çocuk için ne denli besleyici yapıdır hiç kuşkusuz. Harput müziğini yatağında büyürken arkadaşı olan Bülent Ortaçgil‘den de İstanbul’a gidip geldikçe Batı müziğini öğrenir. Hatta Ortaçgil bir söyleşisinde Oğur için “Beslendiği yerlere hiç sırtını dönmedi, inkar etmedi ama orasıyla da yetinmedi. Uzun zaman orayı unutmuş gibi göründü, sonra o beslendiği yerlerin türkülerini bir daha çalmaya kalktığı zaman bambaşka bir tavır la çalmaya başladı”(4) demektedir.

İşte o bambaşka tavır piyasa koşullarının yönlendirdiği edilgen oluştan sıyrılış, bireysel tavrı anlamlandırış, gürültünün, kaosun, yapaylığın içerisinde yalınlık, sadelik, içtenlikten başka bir şey değil. Aslanda türkülere abartısız bir alt yapının üstüne okumakta. Yani genelin tercih ettiği gibi karmaşık enstrüman çöplüğü, zenginleştirilmiş, albenisi oldukça bol bir aranje yerine sanki o türkünün üretildiği ilk mekan ve zamandaymışsınız gibi müzikal ve tarihsel yolculuğa çıkılıyor. Her şey akustik. Otantizm belirleyici tek unsur. Her türkü okuyuşta derin hüzün, durgunluk ve dinginlik evine birer birer kapılar açılıyor.

Türküyü seslendirmenin ve profesyonel sunumun ötesinde, eserin ne söylediğini içselleştiren, tematik çoğalıma çağıran, vokal/enstrüman/söz ile bütüncül bir yaklaşım deneyerek bir yaşam felsefesi, dünya ve varoluş tasavvuru bilincine çekiyor dinleyicisini.

Okan Murat Öztürk ile çalıştıkları “Hiç“ isimli albüm bence bu bilinçli çekimin artık müzikal bir tavıra dönüştüğünün en manidar göstergesi. Derviş meşrep, az konuşan, az görünen, türküyü dahi okurken sanki dışarıya değil de, vücudunun/varoluşunun içine doğru okuyan bir edayı hissettiren duruşun dönüp dolaşıp albüme (aslında dünyayı kavrayışına) verecek ismi “Hiç”te karar kılması hiç de şaşılası değil. Buradan gerçekte tasavvufa aralanan bilinçli bir pencere görünüyor. Albümde yer alan Muhyiddin Abdal’ın “Zahid Bizi Tan Eyleme”, Pir Sultan Abdal’ın “Güzel Aşık Cevrimizi”, Kul Nesimi’nin “Yüzün Gördüm Dedim” gibi tasavvufi algılayışa denk düşen eserleri tercih etmesi de kanımızı güçlendiren bir durum. “Hiç”lik aslında O’nun yaşamsal öngörüsüdür. Ki kendisi de bir söyleşisinde “Kaderciyimdir, üzerine gitmem bir şeylerin”(5) derken bu uysal, ihtirassız, nefisten, dünyeviliken uzak ve neredeyse münzevi bir yaşamı tercih ettiğini mütevazi, iddiasız kelimelerle dile getirmektedir. Her şey hiç olabilmektedir / olabilmelidir.

Perdesiz gitarın içerisinde de bu tılsım saklı sanki. Epeyce dingin, uysal, ağırbaşlı, yumuşak, bağırmadan, rahatsız etmeden, içerisine doğru melodilerini gönderen ve okşar gibi çalınabilen bir enstrümandır. Ve bu, hüzün ve suskudan başka bir şey değildir.
Erkan Oğur Ankara Üniversitesi’nde başladığı fizik eğitimine Almanya’da devam eder. Bu arada klasik gitara yönelir. Ve kalbi sürekli ayartan müzik sonunda üniversiteyi bıraktırır O’na. Kübalı klasik gitarist Oscar Cesares’in seminerine katılır. Seminerde gitar için kendisinin düzenlemeler yaptığı “Bu dere baştan başa ayvalı bağ” isimli Elazığ türküsünü çalar. Ve Cesares, öğrencisi olması için Paris’e davet eder Oğur’u. Üç ay sürer Paris macerası. Çünkü klasik gitarcı olmadığı gerçeğiyle yüzleşmiştir orada. 1980’de Türkiye’ye döner ve Türs Müziği Konservatuarına girer.
1994 yılında Frethless (Perdesiz) isimli albümünü yapar, ama Türk yapımcılar pek yanaşmaz bu çalışmaya. Daha doğrusu çalışmanın ne söylemek istediğini, neyi ispatlamaya yol aldığını kavrayacak donanımdan acizdirler. Frethless genel olarak enstrümantal bir çalışmadır ve deneysel nitelikler taşımaktadır bünyesinde. Hele geleneksel müziğini “söz” üzerine kuran bir kültürün,”saz” eserleri bağlamındaki azlığı göz önünde bulundurulur ve hatta “Bugün bile Türk musıkisi repertuarının yüzde doksan beşine yakını sözlü eserlerden oluşur”(6)ken Oğur’un bu enstrümantal çalıyması ve deneysel yolculuğu müziğimizin ufkunu açmak bakımından oldukça önemlidir oysa. Frethless albümü perdesiz gitarın neler yapabileceğini ispata ve iddiaya kalkışmak açısından da ciddiye alınması gereken bir üründür ve Almanlar önemsediği için, Türkiye’de dinleyiciye sunumundan altı yıl önce Almanya’da gün yüzüne çıkmıştır.

Oğur’un bütün çalışmalarını göz önüne alırsanız, yeniden üretimden ziyade bir geriye dönüş, bakış, etsiye dokunuş ve ruh üfürüş hissetmek mümkün genel olarak. Zaten bir söyleşisinde “En yeni müzik, en eski müziktir…En yeni müzik tabiatın kendisi, bebek ağlamıs, insan haykırışı”(7)derken şimdiki an’dan kopuşu, yüzünü geçmişe dönüşü ve zihnî bütün mesaisini oraya verişi anlamamızı ister adeta. Modernitenin/ yaşanan zamanın parçaladığı bilinçle dolaşın modern bireye dinginlik ve sadelik bezeli kurtarılmış bir alan sunuyor sanki çalışmalarında. Kaotik kent kurgusu içerisinde her şeye bağımlılaşan bireyi otantik bir düş evrenine çağırıyor gibi. Ritmin, hızın,yüksek teknolojinin, gürültünün, gösterinin çağında ve müziğinde O tam tersini deneyerek / red sunarak geri çekiliyor.

Geçmişten Gelen Tılsım : Kopuz
Perdesiz gitarın dışında Oğur için bahsedilmesi zaruri ikinci konu kuşkusuz, eski bir Orta Asya enstrümanı ve “Şimdiki bağlama ve divan sazının atası olan”(8) kopuz’u yeniden keşfetmesi ve öznel icra tekniği ile işlevsellik kazandırmasıdır. Oğur’dan önce tabiî ki ülkemizde kopuz’un çalındığı, yaşatıldığı yerlerden bahsedilebilir, ancak Oğur kopuzu lokal bir enstrüman olmaktan çıkarıp, albüm kayıtlarına sokarak binlerce yıl öteden mistik bir sesi getirmiştir adeta bugüne. Onun da ötesinde enstrümanın sınırlarını zorlayarak ve geleneksel, statik kopuz çalma şeklinin ötesine taşarak yeni bir ses yakalamıştır. Ve dikkatle bakılırsa bu ses Oğur’un kişisel tavrı gibi iddiasız, suskulu, kendi halince, mütevazı ve geniş hüzün yoğuran bir ses ülkesidir.

Kopuzu tercih ediş de bir geriye dönüş aslında. Anlayacağınız o ki Oğur yaşanılan zaman dilimi ve boyutundan sürekli kaçacak. Masumiyet ve mahremiyetin tüketilmediği çocukluğuna, türkülere ve atalarının enstrümanına yüzünü çevirecek. Bir anlatım biçimi / dili olarak müzik O’nda moderniteden uzak duruş, özgürlük arayışı ve bireysel tavrı kutsayış şekline dönüşmüştür artık.
Ve Eşkıya filminin müzikleri… Filmdeki asıl karakter olan Eşkıya ile Oğur’un kişisel duruşu arasında müthiş bir geçişkenlik var bence. Giysilerinden, söyleminden, güncel telaş ve hayattan kopuk, suskun oluşundan, bilgece tavrına kadar Oğur’la tamamıyla bütünleşen bir karakter. Müzikler de öyle. Dingin tınılarla yüklenmiş, bilgelik ve sezgi kapısı acık bırakılmış bol çağrışımlı melodik bir düşsel yolculuğa çekiliyorsunuz film boyunca.

Hayatın yerleştirdiği mevzi “Bir Ömürlük Misafir”den öte bir şey değil sanki. Bütün müzikal dolaşımı ve evreni yorumlayış genişliği bu ana omurga etrafında çoğalıyor. Yaşama ait belirleyicileri misafir olduğu ömürde çok önemsemeyen sufî bir varoluş da denilebilir buna. Kaldı ki “ömür içinde misafir olma”,ancak sufîce bir yörüngede tartışıldığı zaman gerçek anlam örgüsünü verebilir.
Kendisini pazarlayan, görselliği önceleyen, popülariteye koşan bir seyirden ziyade geride duran, enstrümanı üzerine yürüyen ve hatta “Ben daha ziyade bu işleri yapmaya utanırım.Yani çalmaya, söylemeye.Bu yüzden hep birilerine eşlik etmek durumunda kaldım”(9) deyip bizi şaşırtabilecek kadar mütevazı bir sanatçı olarak müziğimiz adına kalıcı ürünler bırakarak ilerliyor Erkan Oğur.

Dipnotlar
1-Erkan Oğur. Elazığ Musıki Konservatuarı Dern. Hab. Bült. Mart 2000. sayı 2
2-Serhan Yediğ.Erkan Oğur’la söyleşi.Hürriyet/ Cumartesi eki.23.12.2000
3-Erkan Oğur. Bir Ömürlük Misafir kasetinin kapağından. Balet Plak.1996
4-Bülent Ortaçgil ile Derya Bengü’nün söyleşisi. Roll. Ekim 1998.sayı 4
5-Nazan Özcan ile Erkan Oğur’un söyleşisi.Radikal İki.30.07.2000
6-Cem Behar. Saz Ve Söz. Zaman.04.08.2000
7-Nazan Özcan ile Erkan Oğur’un söyleşisi.Radikal İki.30.07.2000
8-Mahmut R. Kösemihal. Musıki Mecmuası. Kış.2000. sayı.467
9-Erkan Oğur ile söyleşi.Müzikalite Dergisi. Bahar 1997. sayı 2

Selçuk küpçük – Kavram Karmaşa Dergisi 26. Sayı